Seguro que entrando en el apartamento de esa mujer se aprende mucho. Me refiero a entrar a hurtadillas, esconderse y observar

La cámara recorre la localidad estadounidense de Lumberton, un pueblo encantador con vallas blancas, jardines de tulipanes y gentes afables. Jeffrey Beaumont (Kyle McLahlan) se dirige al hospital para visitar a su padre, que sufrió un ataque al corazón mientras regaba el césped. Al atravesar un campo, de vuelta a casa, se diete para lanzar unas piedras a unas botellas. No tarda en pararse en seco: a sus pies, oculta en parte por la hierba, se halla una oreja humana de aspecto lechoso y en estado de putrefacción, cubierta de hormigas. La oreja es un objeto totalmente ajeno a este idílico pueblo americano y se convierte en un elemento fascinante y cautivador. Lo que Jeffrey no se imagina es que será para él el billete de entrada en otro mundo. De momento, se limita a llevar la oreja a la policía.

Sandy ( Laura Dern), la rubia hija del policía que investiga el caso, será la cómplice y compañera de Jeffrey, en un principio vacilante, pero cada vez más curiosa. Sandy le da a Jeffrey una pista del caso, que lo lleva a la cantante de un club nocturno. Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Jeffrey decide colarse en su apartamento. La idea de entrar a la fuerza en la vida privada de esta mujer le excita más de lo que está dispuesto a admitir ante sí mismo, por no hablar de confesarselo a Sandy.

Terciopelo azul es una película sobre la mirada, en la que la cámara desempeña el papel de ojo. En el apartamento de Dorothy Vallens, Jeffrey observa más de lo que hubiera querido. Cuando Dorothy regresa inesperadamente, abre de golpe la puerta del armario y le ordena que se vaya, el terror infinito de su mirada lo desenmascara: es un mirón al que acaban de coger in fraganti. En cuanto Dorothy lo amenaza e incluso lo llama por su nombre, el objeto se transforma de súbito en sujeto y el sujeto, en objeto.

El voyeur siente excitación, placer y poder. David Lynch juega con estos sentimientos y convierte al espectador en cómplice, pero después le da la vuelta a la tortilla. En la película de Lynch, el voyeur es rebajado y finalmente se convierte en testigo impotente de un acto de brutalidad. La escena en la que Dorothy es violada brutalmente por el pervertido Frank Booth (Dennis Hopper) resulta exactamente igual de espeluznante y perturbadora que la escena del asesinato en la ducha del clásico de Hithcock Psicosis (1960).

Al día siguiente, Jeffrey se siente como si la experiencia que ha vivido en el apartamento de Dorothy hubiera sido una pesadilla. En efecto, exactamente igual que en su sueño, ha sido observador y partícipe a la vez, y Frank no ha sido sino la encarnación del lado oscuro de su alma.

A pesar de que en el momento de su estreno Terciopelo azul se recibió con una gran controversia, es indiscutible que se trata de una de las mejores películas estadounidenses de la década de 1980. La película consolidó a David Lynch como un visionario del cine moderno y acabó con la limitada visión de Isabella Rossellini como la hija de conducta intachable de la gran Ingrid Bergman.

Es mi mujer, padrino. ¡No puedo matarla!

El honor de los Prizzi, es una película sobre la mafia distinta de tosas las demás. Se abre al estilo del Padrino (1972), con una larga secuencia de una boda en la que se presentan al público los diversos “miembros de la familia”. Pero, mientras que el patriarca de Coppola, Don Corleone, y sus secuaces han conservado un sentido del honor, el estilo y la clase, y ( pese a sus actividades ilegales) una perversa calidez humana, los Prizzi dan la sensación de ser los primos sórdidos y avariciosos de los Corleone.

En la boda inicial, Charley Partanna (Jack Nicholson), el asesino más importante de la poderosa familia Prizzi de Nueva Cork, se enamora locamente de la atractiva Irene Walter (Katheleen Turner), que al parecer trabaja de asesora fiscal en California. Tienen una relación personal espléndida, pero los obstáculos profesionales no tardan en interponerse en su camino. Al volar constantemente de costa a costa para estar con su amada, Charley descubre que ella también es una asesina a sueldo y que sus servicios aún tienen más demanda que los suyos. De hecho, un día le ofrecen 15.000 dólares por liquidar a Charley. La pareja es apenas incapaz de resolver el asunto cordialmente. Surgen más dificultades cuando Irene, que ya es la señora de Partanna, intenta traicionar a los Prizzi y cumple un contrato para eliminar a una testigo problemática, que casualmente resulta ser la mujer de un distinguido agente de la ley, con lo que se le echa encima todo el cuerpo de policía de Nueva Cork. Charley se encuentra entre la espada y la pared cuando Don Corrado le ofrece la posibilidad (sólo técnica) de elegir entre su esposa y “la familia”.

El maestro John Huston, que pasó a la historia del cine en 1941 con su adaptación de la novela de Dashiel Hammett El halcón Maltés, aún tuvo otro gran éxito a los 79 años con esta película; una obra que remite a la edad de oro de Hollywood y en la que su director consiguió que los miembros de su equipo dieran lo mejor de sí.

Huston logró que la película fuera “un asunto de familia” en más de un sentido. Su hija, Angelica, maravillosa en el papel de la manipuladora hija del jefe de la Mafia, mantuvo una larga relación de pareja con Jack Nicholson en la época. William Hichey, el padrino, un anciano consumido y con arrugas pronunciadas, cuyo rostro recuerda a la áspera piel de un reptil, no sólo era actor, sino también amigo íntimo de Huston. En este sentido, el mensaje subyacente de la cinta, que la avaricia y la desconfianza son armas letales contra una comunidad, podría muy bien interpretarse como parte del legado personal de este coloso de Hollywood. John Huston murió dos años después, en 1987, justo después de firmar su cuadragésimo film, Dublineses.

¿Has tenido alguan vez sexo sin dolor?

¿Así empieza un thriller psicológico? ¿Una rubia masturbándose a cámara lenta en la ducha con música de violines? Ya en la primera toma de Dressed to Kill (Vestida para matar), Brian de Palma practica un juego ambiguo con el espectador que, por un momento, puede creer que se ha colado por error en un cine porno. Pero que las duchas son lugares peligrosos es algo que los amantes del cine saben desde Hichtcock, y Kate Millar (Angie Dickinson) verá como el Coco la arranca con rudeza de sus sueños. Aunque solo para despertar de inmediato en la siguiente pesadilla, es decir, en una vida determinada por el aburrimiento y la apatía conyugal. Esta situación llevará a Kate a encomendarse a su psiquiatra, el doctor Elliot (Michael Caine).

Las escenas siguientes se suceden casi sin palabras: Kate se topa con un desconocido en el museo y se lanza en el acto a una aventura fatal. Primero debe constatar horrorizada que seguramente le han contagiado una enfermedad venérea. Pero su propio destino es mucho más terrible: Cuando pretende regresar al apartamento del amante desconocido a por un anillo olvidado, es brutalmente asesinada con una navaja de afeitar en un montacargas.

El único testigo del crimen es la prostituta Liz Blake (Nancy Allen), que caerá en el punto de mira del detective Marino (Dennis Franz), el encargado de efectuar las pesquisas. Liz emprende junto a Peter Miller la búsqueda de la asesina, que a ojos vista es una paciente del doctor Elliot.

Transformando un argumento muy simple, de cuyo desenlace inminente siempre se aparta con artísticas maniobras de engaño en un producto de suma de tensión, Brian de Palma demostró una vez más ser un maestro del suspense. Los préstamos que toma de las obras de su gran maestro, y que ya se percibían en sus películas anteriores, fueron tan evidentes en este filme que la crítica lo tachó de imitador de Hitchcock.

Dejando a un lado temas como la transexualidad y el travestismo, referencias claras a Psicosis (1960), tres son sobre todo las cualidades con las que De Palma manifiesta sus raíces y, al mismo tiempo su autonomía artística.

Por un lado, se encuentra la tendencia a la estilización y a la narración visual. Utilizando medios estilísticos tan manieristas como la pantalla partida, el discípulo supera sin embargo claramente a su maestro y tampoco se acobarda ante lo trivial por conseguir un efecto.

Además igual que Hitchcock, De Palma erige cierto distanciamiento irónico como contrapunto a los horribles sucesos, aunque con una tendencia claramente más marcada hacia la sátira.
Finalmente, en el oscuro mundo de los impulsos reprimidos de Hitchcock, De palma introduce un erotismo, que en el caso de esta peli, consiguió levantar cierta indignación en el acto, pues el movimientos feministas vieron en Dressed to Hill, una obra maestra de la misoginia.

Dilo en voz alta, soy negro y estoy orgulloso

Muhammad Ali fue un rapero. Su discurso es poético, melódico, rico en imágenes y rimas. Insultaba a sus oponentes , los humillaba y predecía su derrota en el ring. Su carisma atraía al público, que salía inspirado. Eso bastaría a cualquier cantante de rap.

El realizador de documentales Leon Gast muestra a Ali como un rapero, deja el diálogo de su parte y añade un ritmo de batería a sus palabras al principio de la película. Además, retrata el deporte y la música de artistas como James Brown y B.B. King como parte del movimiento de concienciación racial. Gast documenta el legendario combate entre Ali y el entonces campeón del mundo George Foreman en Kinshasa, Zaire, actual Congo.

El Ali de Gast es una figura fascinante, a quien el director da mucha libertad para jugar con la cámara. Lo primero que salta a la vista en When we were kings, es la tremenda musicalidad de Ali. Su discurso, sus gestos y su forma de luchar están llenos de ritmo, y Ali repite para sí mismo que va a bailar, bailar, bailar, para que Foreman ni siquiera pueda verlo en el ring. Era pura fanfarronería, como muestran las imágenes del combate. En entrevistas con el escritor Norman Mailer y George Plimton, que también estuvieron allí , la situación antes y durante el enfrentamiento es analizada una y otra vez, y el miedo patente de Ali al gigante Foreman se compara con su estrategia de lucha.

Gast otorga un ritmo perfecto a sus imágenes, construyendo una película tan musical como su protagonista. Testigos, entrevistas de la época, material de archivo y escenas musicales se combinan en un todo armónico, y el resultado es el retrato apasionante de un genuino ídolo.

La cinta tardó décadas en adquirir la forma final. Gast había realizado ya muchos musicales (como The Dead, 1977, sobre The Grateful Dead ) y en principio sólo debía grabar el festival de música. Cuando se canceló el combate, decidió quedarse en Zaire y filmar. Gastó 100.000 metros de película y tardó casi quince años en reunir el dinero necesario para poder revelarlos.

El montaje llevó otro par de años. Su amigo y realizador Taylor Hackford grabó las entrevistas adicionales con Mayler, Plimton y el director de cine afroamericano Spike Lee, para completar el material de Gast. Unos veintidós años después de empezar el rodaje, When we were kings, fue proyectada por primera vez en el festival de cine de Sundance.

¿Existe un poder vengador en la naturaleza?

Hay películas que exigen una confianza plena y una voluntad de abandono por parte del público. No resultan fáciles para el espectador acostumbrado a los criterios de la típica producción de Hollywood, pero la recompensa es, en consecuencia, mucho mayor. La delgada línea roja es una de ellas. La perspectiva cambia constantemente y uno nunca tiene claro quiénes son en el fondo los personajes principales, si estrellas como Nick Nolte y Sean Penn o desconocidos, hasta ese momento, como Jim Caviezel o Ben Chaplin. El filme no se centra tanto en la lucha real como en las vivencias personales de los reclutas. Numerosas voces narrativas nos distraen de la acción con reflexiones filosóficas que apartan nuestra mente de la trama. El resultado es un rechazo patente a ajustarse a las normas convencionales del drama, pero lo que la peli pierde a nivel formal lo gana en libertad para plasmar distintos aspectos de la guerra.

El grueso del filme muestra cómo unos soldados americanos intentan conquistar una colina ocupada por los japoneses. Los soldados se pierden en medio de la hierba ondulante de la colina: encorvados, la avanzada se desplaza con sigilo entre la alta vegetación. Los otros soldados permanecen alerta, inquietos, tensos. Los soldados caídos desaparecen en la colina como piedras lanzadas a un estanque; el cerro aparece tan silencioso y aparentemente intacto como antes. Cuando cesa por un instante el fragor de las armas, sólo se oye el suave susurro del viento soplando entre las briznas de de hierba. Luego se desencadena un ruido infernal en una vorágine de cohetes, ametralladoras, granadas, disparos, explosiones y gritos.

Mallick contrasta a la perfección la majestuosidad de la naturaleza con la corrupción de la guerra y su cultura de la destrucción. Dichas digresiones visuales no son meras imágenes irrelevantes que o pintorescas que se concede el director, sino que sirven para agudizar nuestra mirada ante el contraste entre naturaleza y cultura y, por tanto, también ante la guerra.

A diferencia de Salvar al soldado Ryan (1998) de Spielberg, rodada por las mismas fechas, nunca se explica la razón o el fín por el que luchan los soldados. Los actores discurren por la película sin propósito ni motivación aparente. Se repliegan en segundo plano durante media hora o desaparecen de escena por completo.

Terrence Mallick confirmó una vez más su puesto como director personalísimo en Hollywood con La delgada línea roja. Mediante la combinación de de imágenes de guerra caóticas con estampas sublimes del mundo natural, Mallick muestra la ambivalencia de la condición humana. El filme reivindica el derecho a plantear preguntas que van dmás allá de la realidad visible. ¿Quiénes somos? ¿Podemos protagonizar esta locura absoluta al tiempo que seguimos siendo capaces de apreciar y experimentar las maravillas de la naturaleza?

"Perdome, ¿Podría decirme quién de ellos es Bruce Wayne?"

La reportera gráfica Vicki Vale (Kim Bansinger) apenas puede dominar la curiosidad. Está en una fiesta benéfica organizada por un célebre millonario y ni siquiera ha visto todavía al anfitrión. Pero los espectadores reconocemos de inmediato al joven del esmoquin a quien se le pregunta: es Buce Wayne (Michael Keaton). Aunque el argumento revela después su secreto de forma algo casual, ya sospechábamos que Bruce Wayne no es sino Batman, el cruzado enmascarado con un disfraz de murciélago que asistió con impotencia al asesinato de sus padres y desde aquel día se ha dedicado a luchar contra el mal y la injusticia.

En 1989, cuando se estrenó Batman, los momentos más sutiles de la película quedaron casi silenciados por una campaña de publicidad y de comercialización de productos asociados, que además hizo que la película pareciera un producto espectacular con un gran alarde de efectos especiales.

Pero, con el tiempo, el prestigio de Batman ha aumentado de modo irrefutable. Mirando hacia atrás, el rasgo más asombroso del filme es la competencia del director Tim Burton para reflejar en esta superproducción de 35 millones de dólares sus intereses y obsesiones. Burton, logró introducir aquí no sólo el romanticismo lúgubre característico de sus filmes y una serie de artilugios pequeños y curiosos que se aprecian sobre todo en las armas especiales de Batman, sino también su humor macabro y su afición por el lado oscuro de la humanidad.

En realidad, Batman narra la historia de un duelo entre dos personajes casi esquizofrénicos. Por un lado, el protagonista, el superhéroe, cuya capa oscura, ojos brillantes y mandíbula firme le confieren un aurea casi mítica. Pero detrás del disfraz de batalla se oculta Bruce Wayne, un hombre neurótico prácticamente incapaz de arreglárselas solo en la vida. En su vida privada, el superhéroe queda reducido a dimensiones mortale. Duda de su heroísmo y ya hace mucho tiempo que ha abandonado la esperanza de conseguir que se haga justicia.

En el otro bando está el malvado Joker (Jack Nicholson). Un día el malvado Jack Napier, después de una disputa, se precipitó a un tanque de ácido y salió convertido en un maníaco de cabellos verdes con una espantosa sonrisa permanente y un rostro de payaso. Desde entonces, el Joker ya no considera el delito un medio para conseguir beneficios: “Haré arte hasta que alguien muera”.

En su demostración de la artificialidad de la humanidad, el filme va más allá de de las apariciones del Joker: las escenas de acción se exageran de tal forma que es fácil imaginar los bocadillos con las onomatopeyas del cómic.

Por otra parte, hasta en los momentos en los que la adaptación del cómic se acerca a una visión futurista de la humanidad, el mundo de Batman no deja de ser claramente el nuestro, con un arte, un dinero y un crimen iguales. Los mismos policías corruptos y y políticos insulsos, y el vengador clásico. Burton recurre a la memoria colectiva y a los mitos comunes, y el resultado es una estampa triste y grotesca de un tiempo y un lugar confusos.

“Para atraparlo, tiene que volver a ser él”

Fotografías color sepia, imágenes en la colonia de alguien. Un padre está montado con su hijo en un tiovivo. Suena un disparo. El padre resulta herido y el hijo muere. Seis años después, el policia de Los Angeles Sean Archer (John Travolta) aún no ha capturado a Castor Troy (Nicolas Cage), el asesino psicópata que mató a su hijo. Se le presenta otra oportunidad en un aeródromo privado. Castor y su hermano Pólux (Alessandro Nivolla) están apunto de despegar y Archer trata de detenerles.

Se produce un tiroteo en el que Pollux es detenido y Castor, que resulta herido, entra en estado de coma. Pero Archer todavía no se ha librado del funesto legado de Troy. Su hermano lleva encima un disco que contiene información sobre un gran atentado con bomba en Los Ángeles. Para sacarle la información Archer con la ayuda de la última tecnología médica, adquiere el rostro, la estatura y la voz del reo Troy. Conoce de sobra la historia de este, sus hazañas y sus cómplices, ya que lleva años persiguiéndolo.

Para sacarle la información, Archer ingresa en la cárcel de alta seguridad en la que se encuentra Pollux. La misión es secreta, por lo que ni el jefe de Archer ni su mujer saben nada al respecto. Cuando quiera, siguiendo la misma técnica, puede recuperar su propio cuerpo. Pero, súbitamente, esta vía de escape se bloquea. Troy sale del coma y aparece en la cárcel, con el aspecto de Archer. Le han puesto el rostro del policía y ha disparado a los científicos y a las personas que presenciaron el “cambio”. El verdadero Archer logra escapar de la cárcel y tiene que arreglárselas como un forajido, mientras que Troy vive en su casa con su mujer y su hija.

El paralelismo entre cazador y cazado es un viejo tema: el policía debe tener empatía con el criminal para anticiparse a sus movimientos. El director de Cara a cara (John Woo), le da otro enfoque al tema principal cuando convierte al policía en el criminal.

Dos películas dieron un nuevo impulso al cine de acción de Hollywood en la década de los 90: Speed (1994) y Cara a cara. La primera es una muestra del movimiento puro, mientras que Cara a cara (pese a sus magníficas escenas de acción) tiene un trasfondo oscuro y elegíaco, y un argumento mucho más complejo

Talvez la idea del cambio de identidad parezca inverosímil, pero le ofrece al director muchas oportunidades de jugar con el tema del cazador cazado.

"Pienso, siento,sufro"

Ser famoso y deseado. Estar dentro de otra persona, ver lo que ésta ve, sentir lo que siente. Ser una estrella, disfrutar de sus privilegios y de su éxito y, aun así, permanecer en el anonimato: el argumento perfecto de un cuento de hadas, una obra de teatro o una película. Despejen el escenario y arriba el telón, por que la obra se llama Cómo se John Malkovich.

El esforzado titiritero Draig Schwartz (John Cusack) podría obtener más público y éxito económico por su virtuoso teatro de marionetas. La solitaria Danza de la desesperación” de su héroe de madera, reflejo del estado mental de Craig, se ejecuta con asombrosa perfección e intensidad, pero el público prefiere un espectáculo más grande. Para introducirte en la tele y hacerte famoso necesitas marionetas gigantes, del tipo que deberías manipular desde un puente. Éste es el punto de partida de la extraña comedia del novato Spike Jonze. El frustrado Craig se ve obligado a trabajar de administrativo para la Lester Corporation, donde conoce y se enamora de la tentadora Maxine. Ella, por su parte, está más interesada en la esposa de Craig, Lotte (Cameron Díaz).

El vehículo de las preocupaciones egocéntricas de los tres es John Malkovich, que se interpreta a sí mísmo. Este truco permite una historia paralela sobre la identidad de los actores y los problemas que tienen para dotar de expresión, de un rostro y un cuerpo a incontables personajes distintos sin perderse en el proceso.

La historia principal está dedicada a la idea kafkiana de que, cruzando una puerta del tamaño de un duende abierta en la pared de la planta siete y media de un edificio de oficinas, es posible entrar en la cabeza de John Malkovich y participar de su vida. Basada en esta inusual y fascinante idea, Cómo ser John Malkovich se convierte en un rónico retrato de de la teoría de que sólo nos vemos a través de los ojos de los demás. Y entonces nace un retorcido cuadrángulo amoroso. John Cusack y Cameron Díaz son la joven pareja cuya relación se enfría después del descubrimiento de Craig. Al principio se alternan para escabullirse por el oscuro pasillo tras la pequeña puerta que conduce a al cráneo de John Malkovich. Craig es seducido por Maxine. Maxine le ha echado el ojo a Lotte, a quien por su parte, no parecen disgustarle los acercamientos de Maxine.

Gracias a su sentido de los negocios, el agujero en la pared que lleva hasta el cerebro de Malkovich se convierte en una fuente de ingresos y el pasaje secreto pasa a ser una atracción para todo el que quiera pagar dinero por ser un personaje famoso para variar, aunque sólo sea durante quince minutos.

“¿Y los motivos? No hay motivos, ¿quién necesita motivos si tiene heroína?”

Dos jóvenes corren por las calles con la policía en los talones. El protagonista se debate en voz en off acerca de las consecuencias de aceptar una vida “normal” y llega a la conclusión de que la heroína es una vía de escape a las convenciones y banalidades. Traninpotting, de David Boyle es una de las películas de mayor y más rápido movimiento de los noventa. Al ritmo de la canción de Iggy Pop Lust for life, el director presenta las vidas de un grupo de jóvenes. Mark Renton (Ewen Mcagregor), Sick Boy (Jonny Lee Millar), Spud (Ewen Bremmer) y Alison (Susan Vidler) y Dawn, el bebé que este tiene con uno de los tres, viven juntos en un asqueroso cuchitril de un barrio miserable de Edimburgo. Lo que más les une es su adicción a las drogas, y sus vidad giran únicamente en torno al modo más rápido de poder obtenerlas, a ser posible sin tener que trabajar por ello.

De vez en cuando prácticamente todos intentan dejarlo y empezar una vida normal. Sus otras aficiones no divergen mucho de las de otros jóvenes: fútbol, bares y sexo. Sick Boy es un admirador de James Bond que habla todo el tiempo de Ursula Andrés, a la que considera mejor chica Bond. Robert Carlyle brilla en su papel de del típico temible psicópata y Mcgregor aparece en el que hasta ahora es sin duda su mejor papel.

La película es muy divertida. En sus mejores momentos Trainspotting recuerda a los largometrajes británicos sobre el Londres de los alocados años sesenta, donde la realidad social se aderezaba con una buena dosis de surrealismo. Renton, por ejemplo bucea en el lavabo en busca de sus drogas y las encuentra en el fondo del mar. En lugar de dar lecciones de moral sobre el peligro de tomar estupefacientes, se nos muestran imágenes del placer de tomarlos, así como el precio que hay que pagar por ello.

"Los muertos solo saben una cosa, es mejor estar vivo"

En el inicio de la película bélica de Sanley Kubrick La chaqueta metálica, vemos los rostros de varios jóvenes a los que les están afeitando la cabeza. Estos jóvenes son reclutas del ejército y éste es el primer día que pasan en un campamento militar, donde se entrenan para servir (o sobrevivir) en Vietnam, su destino. El responsable del campamento es el sargento Hartman (R. Lee Ermey), quien, con un continuo torrente de insultos y crueles humillaciones, les destroza la personalidad, borra sus identidades y los transforma en máquinas bélicas sin voluntad propia.

Uno de los soldados el recluta Bufón (Matthew Modine), el narrador de la película. Hartman le asigna la tarea de de vigilar a un soldado gordinflón y poco espabilado, al que llaman Patoso ( Vincent D’Onofrio). Pero se hace evidente que el protegido de Bufón no tiene lo que ha que tener. Tras descubrir su único talento, su buena puntería, a Patoso se le va el gerol. En un enfrentamiento sangriento, mata al sargento de instrucción Hartman, antes de volarse la tapa de los sesos en el cuarto de baño.

Corte, Bufón ha acabado la instrucción y ha llegado a Vietnam. Ahora es sargento, corresponsal de un periódico militar y contribuye a mantener alta la moral de las tropas escribiendo crónicas muy manipuladas. Junto a un fotógrafo, acompaña a una unidad con experiencia al frente. En una batalla a vida o muerte en la ciudad en ruinas de Hue, Bufón tiene que admitir que no todos los “amarillos” guardan en su interior a un buen americano.

Dos enfrentamientos dos actos, dos pelis: La chaqueta metálica da la impresión de ser una película de episodios rodada por dos directores y con el mismo reparto. El realismo violento de las escenas de instrucción del comienzo contrastan con el ambiente casi artificial del frente; y mientras el caos mental reina tras el orden despiadado impuesto por la primera mitad, el caos de la guerra de Vietnam de la segunda parte revela el orden al que tanto soldados como civiles deben someterse.

Toro Salvaje

A principios de los años cuarenta, Jake La Motta (Robert de Niro) es uno de los mejores boxeadores de peso medio del mundo. Es “el toro del Bronx”, famoso por sus cualidades casi inhumanas de para golpes y temido por sus ataques imprevisibles. No es, en absoluto un estilista, un golpeador brutal, cuya fuerza concuerda con una agresividad muy arraigada que no puede reprimir ni fuera del ring. Algo que sobre todo nota la esposa de Jake, perotambién su hermano y apoderado Joel (Joe Pesci). Incluso ante los mafiosos de Litle Italy, Jake se comporta con poca diplomacia y, por eso, durante mucho tiempo se le impide un gran combate pr el título. El boxeadod encuentra a Vicky (Cathy Moriarty), una belleza rubia que, aunque sólo tiene quince años, ya se codea con los gánsteres de Hell´s Kitchen. Jake se divorcia y se casa con ella. Pero ni aún así se calma. Al contrario. Aterroriza a su entorno con sus ataques de celos, cada vez más furiosos. Asi es que el ocaso de Jake se anuncia ya cuando, en 1949, por fin le permiten combatir por el título de campeón.

La adaptación cinematográfica de la autobiografía de Jake La Motta fue durante años un proyecto acariciado por Robert De Niro. Ya durante el rodaje de Alicia ya no vive aquí (1974), intentó entusiasmar a Scorsese con el proyecto. Sin éxito en aquella época, De Niro no dejó su empeño. Y después del fracaso que supuso New York, New York (1977), Scorsese aceptó de muy buena gana un guión que años antes había rechazado. Esta vez, el cineasta neuyorkino descubrió la posibilidad de de plasmar algunas experiencias propias. Así, pues, la película no narra tanto la carrera de un boxeador como la historia de un hombre que sufre su existencia, que se arruina a sí mismo y que procede del ambiente de inmigrantes italianos que Scorsese tan bien conocía de su propia infancia.

Para De Niro, Toro Salvaje, significó el gran desafío de su carrera. En el papel de Jake La Motta, sondea a fondo los límites de la interpretación: Para poder interpretar de una manera creíble las escenas de los combates, se entrenó durante meses ( en parte recibió instrucciones personales de La Motta), e incluso disputó algunos combates. Pero lo que se convirtió en leyenda fue que De Niro engordó más de 25 kilos para encarnar a un La Motta envejecido, que actuaba por los clubes nocturnos haciendo de animador gordo destronado.

El mosnstruo que tenía Corazón

“La vida es una continua sorpresa. Señoras y señores, consideren el destino de la pobre madre de esta criatura, atacada en el cuarto mes de gestación por un elefante, un elefante salvaje. El resultado es fácil de ver damas y caballeros: ¡El TERRIBLE HOMBRE ELEFANTE!”

En una feria de monstruosidades en Londres ante un público al que le cae la baba se presenta a un joven deforme (John Hurt). El cirujano Frederick Treves (Anthony Hopkins) lo encuentra allí lo examina, se lo lleva con él y, detrás de la fachada del ser receloso y angustiado, descubre a una persona sensible que sabe hablar y pensar, que ama la conversación y la literatura, y que con su mano izquierda intacta crea obras de arte de papel.

El hombre elefante se basa en una historia real, la de Joseph Carey Merrick, nacido en Leicester en 1862, que sufría neurofibramatosis múltiple, una enfermedad en la que la piel se ve afectada por excrecencias ( que asco!!). En 1884, Frederick Treves lo descubrió en la feria . En 1923, el médico publicó sus memorias que, junto con el libro The Elephant Man, sirvieron de pauta para la peli.

El director, David Lynch, muestra a este ser deforme con gran delicadeza. En los primeros 30 minutos del metraje no se ve la cara de Merrick, sólo las reacciones de la gente ante él. Cuando por fin se le ve, ya se le conoce como persona y nadie se espanta. Por supuesto el martirio del deforme no se acaba cuando Treves se lo lleva de la feria y lo interna en un hospital. Tiene que seguir dejándose observar por gente con la boca abierta: los científicos de la sociedad patológica, que lo consideran un objeto de investigación, los miembros de la elite londinense, que en un momento dado encuentran chic tomar té con él, y prostitutas y borrachos a los que deja entrar el vigilante nocturno del hospital para que puedan asombrarse viendo a Merrick.

Dejando a un lado las secuencias visionaririas del principio y del final asi como la pesadilla centra, la película está narrada de un modo naturalista y recrea el Londres de de la década de 1880 en imágenes de gran efecto. Mención especial al director de fotografía Freddie Francis y a los encargados de vestuario y decorados (todos candidatos a los oscars).

No lo piensen más queridos lectores, pasen y vean esta fantástica cinta del siempre ocurrente David Lynch.

El chico de la motocicleta

La ley de la calle es considerada por muchos como una peli maldita, para algunos una joya y para otros detestable. Pero nunca deja indiferente. Personalmente, me parece el mejor trabajo de Francis Ford Coppola.

Por su blanco y negro radical como el rock, arrastrado y melancólico como el blues. Por la figura del chico de la moto que, como todos los mitos, es reverenciado en la distancia pero incómodo e incomprensible cuando regresa a su barrio. Como dice de él el negro con quien juega al billar, es como un príncipe en el exilio de un reino que no es de este mundo.
Porque aquí, cuando aún no era conocido ni todavía se le había olvidado, Mickey Rourke hechiza como jamás volvió a hacerlo. Y la vida, para su personaje, es “un televisor en blanco y negro con el volumen bajito”. Y el único color son los peces en el acuario de la pajarería, luchando siempre contra su reflejo en las paredes de cristal de su acuario (así es el título original: Rumble fish, lucha de peces).
Por el aire legendario de un simple barrio cutre, encarnando el verso de Jim Morrison en la canción de los Doors: “las calles son campos inmortales”. Una desolada atmósfera en la que todos buscan el sentido de algo, al menos de alguna cosa, sin atreverse a buscárselo directamente a la vida. Ese baile de una chica yonky, dejando salir tímidamente una sensualidad rota… Ese vagar sin rumbo por las calles oscurecidas por sus propios pasos… Una interrogación prolongada a lo largo de toda la historia, que no espera respuesta aunque necesita seguir buscándola.
Por un magistral Dennis Hooper, como siempre, dando vida a un personaje secundario intenso, frágil, entrañable, cobarde, abandonado, padre borracho peculiar que menciona a sus hijos los dioses griegos.

También aparecen unos desconocidos Nicolas Cage y Matt Dillon. El primero en un pequeño papel de traidor a ras del suelo, gris y deslucido. Lo hace genial. El segundo de protagonista, un adolescente de tristeza y confusión conmovedoras. Y el inefable Tom Waits, ese músico inclasificable, en un papelito de un par de minutos de camarero.
Por sus sombras tan, tan negras. Sus calles sin salida y su pegajosa condena de gigantesco acuario. Porque Coppola da una vuelta de tuerca y nos muestra qué rara y marciana es, en realidad, la vida cotidiana en las calles. Por su final en el mar. Por diálogos como este: “¿y viste el mar?”, “no sé, California me lo tapó”.